L'étude de l'image coulisse fait partie d'une approche de communication visuelle dans le cadre de laquelle nous nous proposons d'analyser des photos de mode parues dans des éditoriaux de Vogue Paris. Le corpus soumis à l'analyse est constitué d'éditoriaux photographiés par Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour le numéro d'octobre 2010, par Mario Testino pour celui de juin/juillet 2008 et par Peter Lindbergh, pour le numéro de juin/juillet, 2007. Un corpus d'images que nous qualifions en amont de normées est également présenté à titre contrastif, contenant des éditoriaux de mode parus dans le même titre de presse féminine et signés par les mêmes photographes cidessus cités : Mario Testino pour le numéro de septembre 2011, Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour celui de septembre 2010 et Peter Lindberg pour le numéro de décembre 2006 / janvier 2007. Il en résulte un critère pertinent quant à la constitution du corpus qu'est celui du titre Vogue Paris, favorisant des productions visuelles qualifiées selon nous de coulisses et valorisant ainsi une certaine stratégie de communication visuelle. Il serait dans un premier temps judicieux de préciser le choix du terme image coulisse et d'en décrire ses modalités du faire et du montrer. Il s'agit des photos de mode dont la caractéristique transversale consiste à mettre en scène le processus de fabrication de l'image photographique plutôt que sa forme arrêtée, terminée et figée. L'image coulisse argumente comme une invitation qui propose de pénétrer à l'arrière scène de sa propre création et production. Elle permet au spectateur d'assister aux rouages de fabrication, de voir ce qui normalement n'est pas vu, de regarder ce qui est a priori impossible. Normalement disons-nous. Voire normativement. La grammaire formelle, la structure de la photographie de mode répond, majoritairement depuis les années soixante aux normes du visible telles que la représentation lisse et figée non pas de la qualité de ce qui est montré mais de son résultat. La forme de l'expression de ces objets photographiques relève d'une représentation quasi utopiste au sens où ses résultats perfectionnistes ne peuvent être envisagés que dans la perspective du posé, du figé, du contrôlé et du maîtrisé et depuis quelques années, du retouché. En revanche, l'image coulisse se lâche. Son argument n'est pas celui du résultat mais du processus. Majoritairement il s'agit de valoriser, visuellement, son work in progress, ses conditions de création et d'énonciation. Face à la norme de la photographie de mode traditionnelle, l'image coulisse représente l'écart : " les premiers écarts apparaissent comme des violations de certains usages sociaux du code, mais constituent en fait des actualisations de structures existant dans ce code " (Klinkenberg 1996 : 352). Autrement dit, l'image coulisse correspond bien au code, à la norme, en tant que violation qui se manifeste comme une actualisation de la norme, voire une revalorisation de cette dernière. " La norme constitue un filtre, qui vient limiter les potentialités du code : une production [...] peut être non conforme à la norme [...] tout en étant conforme aux règles du niveau supérieur (celui du code)" (Klinkenberg 1996 : 353). Si donc l'image coulisse s'oppose à la norme, nous émettrons l'hypothèse qu'elle obéit au code. L'étude que nous proposons s'organise autour de trois axes. Le premier est celui d'une analyse sémiotique de l'image coulisse permettant de repérer les énoncés qui produisent l'écart, à savoir l'ensemble de signes qui sont censés représenter les coulisses tels que les caméras, les projecteurs, les maquilleurs, les stylistes, les postures de mannequins etc. Ces images seront confrontées à des photos de mode traditionnelles dans l'objectif d'obtenir du sens par la différence et surtout de l'opposition entre norme et écart. Le repérage de l'écart permettra par conséquent d'actualiser la norme. Le deuxième axe est celui de l'analyse socio-sémiotique. Au-delà d'une approche immanente de l'image et de sa grammaire formelle, il s'agira de lire ces photos de mode comme un phénomène visuel sociétal, comme une production faisant partie d'une culture visuelle généralisée. Cela nous permettra de passer du premier constat de l'énoncé écart à l'énoncé normé en émettant l'hypothèse que l'image coulisse constitue une nouvelle norme visuelle. Nous nous efforcerons de requalifier l'image coulisse en l'opposant d'une part au " ça a été " de Roland Barthes (1980). D'autre part, l'image coulisse sera interprétée à travers la théorie de Nelson Goodman sur la ressemblance et la représentation. Pour Goodman, " un objet ressemble à lui-même au plus haut degré, mais se représente rarement lui-même ; la ressemblance, à la différence de la représentation, est réflexive " (1990 : 34). Si du point de vue de l'intentionnalité, l'image coulisse est censée représenter voire argumenter sur une représentation de la profession de la mode, nous nous efforcerons de montrer, en suivant Goodman, que socio-sémiotiquement elle est ressemblance car elle est d'une part réflexive et d'autre part répétitive et triviale (Jeanneret 2008). Nous lirons l'image coulisse comme un énoncé faisant partie d'une multitude d'énoncés visuels et audiovisuels dont les qualités formelles consistent à montrer l'interdit et l'invisible : photos de la presse people, émissions de télé-réalité, making of publicitaires, backstage de défilés de mode, voire des bonus DVD de certains numéros de Vogue Paris où sont présentés les making of des éditoriaux de mode. Enfin le troisième axe de recherche sera organisé autour d'une analyse communicationnelle reposant notamment sur ce que l'image coulisse permet de voir. Partant du principe qu'elle participe à " la spectacularisation de la vie privée " (Tremblay 2007 : 217) nous émettrons l'hypothèse qu'elle met l'accent d'une part sur l'opposition entre sphère publique et sphère privée et que, d'autre part, elle valorise la communication phatique et la mise en scène du dévoilement et de la transparence. Nous montrerons que substantiellement cette double valorisation peut être interrogée, suivant par exemple JeanJacques Boutaud, selon qui " plus on s'approche, plus on démasque, plus se construit l'épaisseur narrative du sujet, la fiction du regard plutôt que la transparence de la scène " (2005 : 5-6). L'image coulisse communiquerait davantage sur un " mode documentarisant " (Odin 2011 : 53) qui serait celui de " l'expérience du réel " (Odin 2011 : 53-54) sans pour autant parvenir à retracer les conditions de genèse de l'éditorial de mode. Bien au contraire, l'expérience du réel proposée se résumerait à une fictionnalisation véhiculant notamment une nouvelle norme, celle de " la fascination pour le star-system, ses coulisses, ses rouages, ses artifices " (Hatchuel 2009).